Júlia Valentina da Silveira Lopes de Almeida nasceu na então Província do Rio de Janeiro, em 24 de setembro de 1862, filha do Dr. Valentim José da Silveira Lopes, professor e médico, depois Visconde de São Valentim, e de D. Adelina Pereira Lopes. Mãe dos escritores Afonso Lopes de Almeida, Albano Lopes de Almeida e Margarida Lopes de Almeida. Viveu parte da infância em Campinas, S.P, onde estreou em sua carreira de escritora, 1881, escrevendo na Gazeta de Campinas. Desde cedo mostrou forte inclinação pelas letras, embora no seu tempo de moça não fosse de bom-tom nem do agrado dos pais, uma mulher dedicar-se à literatura. Numa entrevista concedida a João do Rio entre 1904 e 1905, confessou que adorava fazer versos, mas os fazia às escondidas. Em 28/11/1887 casou-se com um jovem escritor português, Filinto de Almeida, à época diretor da revista A Semana, editada no Rio de Janeiro, que recebeu a colaboração sistemática de Dona Júlia por vários anos. Sua produção literária foi vasta, mais de 40 volumes abrangendo romances, contos,  literatura infantil, teatro, jornalismo, crônicas e obras didáticas. Em sua coluna no jornal O País, durante mais de 30 anos, discutiu variados assuntos e fez diversas campanhas em defesa da mulher. Foi presidenta honorária da Legião da Mulher Brasileira, sociedade criada em 1919; e participou das reuniões de formação da Academia Brasileira de Letras, da qual ficou excluída por ser do sexo feminino. Sua coletânea de contos Ânsia Eterna, 1903, sofreu influência de Guy de Maupassant e uma das suas crônicas veio a inspirar Artur Azevedo ao escrever a peça O dote. Em colaboração com Felinto de Almeida, seu marido, escreveu, em folhetim do Jornal do Comércio seu último romance A casa verde, 1932, vindo a falecer dois anos depois, 30/05/1934, na cidade do Rio de Janeiro.

No comentário crítico, publicado em São Paulo pela revista A Mensageira, em junho de 1899, a escritora portuguesa Guiomar Torrezão ressalta que Júlia Lopes de Almeida, também conhecida no seu tempo como D. Júlia, “é, sem dúvida, a primeira escritora do seu país”[1]. Numa época em que ser escritora “declarada” era uma raridade e ser leitora só fazia parte das expectativas da educação feminina da elite, esta apologia tem significado especial.

A popularidade dessa “primeira-dama” da Belle Époque brasileira e o papel que desenvolveu na sociedade e nos salões cariocas são mencionados por vários críticos ao longo do século XX. Esses observam que Júlia Lopes — mais do que qualquer outra escritora do seu tempo — recebeu o reconhecimento público e desempenhou um papel progressista importante, especialmente no que diz respeito à educação feminina e às transformações do papel da mulher burguesa na mentalidade familista da Primeira República. A obra de Almeida, que abrangia todos os gêneros — romance, conto, crônica, poesia, ensaio, teatro — conseguiu ultrapassar as fronteiras nacionais, chegando a alguns países hispano-americanos, europeus e, segundo Presciliana Duarte de Almeida, até mesmo aos Estados Unidos:

Júlia Lopes de Almeida, essa distintíssima brasileira, cujo talento brilhante e acrisoladas virtudes são motivo de orgulho para todas nós, e de quem não há muito o notável professor da universidade de Standford [sic] (California) dizia: “Há poucos escritores brasileiros que pintem tão facilmente e em estilo tão agradável os costumes do país. É ela uma artista de que qualquer literatura poderia orgulhar”.[2]

Tendo iniciado a carreira literária como jornalista em Campinas, em 1881, seus primeiros livros de contos e romances foram publicados em Lisboa e exportados para o Brasil. Embora seus romances iniciais fossem editados em folhetins, logo chamaram a atenção da imprensa brasileira, e a escritora começou a ser solicitada por editoras como a Francisco Alves, a Companhia Editora Nacional e a Casa Editora O Livro. Laurence Hallewell afirma que, devido às dificuldades econômicas enfrentadas pelos editores brasileiros após a Primeira Guerra Mundial, por volta de 1917 “qualquer escritor brasileiro que quisesse ver impressa uma obra sua deveria encomendá-la diretamente aos impressores, por sua própria conta, e depois incumbir-se da distribuição”[3]; dentre as raras exceções mencionadas por Hallewell, aparecem os nomes de Coelho Neto, Afrânio Peixoto e Júlia Lopes. Devido à sua grande aceitação e popularidade, ela se tornou a única escritora a atingir o status que lhe conferiria um espaço na Academia Brasileira de Letras, não fosse ela mulher. Infelizmente, Almeida viu-se impedida de sentar-se ao lado de seus pares masculinos e seu lugar foi “gentilmente cedido” ao marido — o poeta português Filinto de Almeida. Este lugar, de direito e de fato, seria seu, não fosse a Academia tão gênero-excludente. Deve-se ressaltar também que, embora ela tivesse um público cativo na sociedade carioca da virada do século, encontramos relativamente pouca matéria crítica a respeito da sua obra como um todo e pouca referência à recepção dos seus trabalhos individuais. Acerca do seu segundo romance, A viúva Simões, temos conhecimento apenas de que havia saído em folhetins na Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro, em 1895, dois anos antes de ser publicado em forma de livro. Leopoldo de Freitas comenta que este fora “[e]legantemente editado em brochura” em Lisboa, em 1897, por António Maria Pereira, e acrescenta de forma categórica: “Já mereceu o aplauso dos intelectuais”[4].

João do Rio nos informa que A viúva Simões causou um forte impacto no público ledor, aludindo à “inesquecível” impressão causada pelo romance na sua própria formação artística: “Não imagina a impressão desse trabalho na minha formação de pobre escrevinhador. Que intensidade de vida! Sempre perguntava a mim mesmo: onde foi buscar D. Júlia um tipo tão penetrante de realidade?”[5]. A essa indagação responde Júlia:

Onde? Mas é uma história inventada (...) [N]ão há trabalho meu, com exceção dos Porcos e de A Família Medeiros, que não seja pura imaginação (...) Não imagina como me aborrece a idéia de fazer romances com histórias verdadeiras. E entretanto sou vítima dessa suposição. A Viúva Simões é a história de uma senhora conhecida; A Intrusa, ainda outro dia Afonso Celso perguntou a meu marido se era um romance à clef.[6]

Percorrendo os caminhos críticos da obra, Wilson Martins detém-se nos seus aspectos estilísticos e destaca três características principais — a força dramática, o estilo brilhante e enxuto e o perfeito desenvolvimento narrativo[7] — reminiscentes do seu contemporâneo — Eça de Queirós. Martins sugere mesmo uma associação no estilo de ambos, na forma como desenvolvem suas tramas e no seu estilo claramente lusitanizante. E, quando João do Rio questiona D. Júlia a respeito das suas influências literárias, ela menciona os seus “mentores familiares” e certos escritores, não apenas os românticos portugueses, mas também os “mestres” que ela compartilha com Eça:

Tive duas criaturas que a fizeram, meu pai e meu marido. Em solteira, meu pai dava-me livros portugueses, o Camilo, o Júlio Diniz, Garrett, Herculano. Já publicara livros quando casei, e só depois de casada é que li, por conselho do meu marido, os modernos daquele tempo, Zola, Flaubert, Maupassant. (...) Maupassant causou-me grande impressão. (…) Eu li Maupassant depois de publicada A Viúva Simões.[8]

D. Júlia observa que escritores como Stirner, Nietzsche, ou Tolstoi “confundem, torturam, torcem”, enquanto ela evita a prolixidade: “A arte, para mim, é a simplicidade. Ser simples e sóbrio é um ideal”[9]. Em seu estilo e estrutura narrativa, A viúva Simões é, ao mesmo tempo, o exemplo da elegância e da simplicidade que Júlia elogiava em suas crônicas semanais nos jornais cariocas e na imprensa produzida por mulheres. Observando essas duas características, Maria Angélica Lopes compara o romance, na sua contenção, força e elegância, a uma tragédia clássica: “Como em tragédia grega, os deuses perseguem os mortais, acabando por aniquilá-los, mas a harmatia, a falha trágica aristotélica, é francamente veiculada pela caracterização. Assim, o cego amor de Ernestina por Luciano, que tem muito de obsessão infantil, precipita a catástrofe”[10]. Lopes detecta no romance os principais elementos do mito de Fedra, que, ao se crer viúva de Teseu, rei de Trezena, apaixona-se pelo enteado Hipólito, o misógino que a despreza[11].

A simplicidade e elegância do estilo almeidiano, aliadas ao desenrolar clássico do conflito, também são a fonte de um comentário crítico, publicado em 1962, ano em que o Brasil comemorava o centenário da escritora:

Quando (…) entramos em contato com a confusão de sentimentos que perturbam a protagonista, a exposição e a análise do conflito central se processam com serenidade em pinceladas límpidas e transparentes. Mesmo assim, manejando, às vezes, recursos os mais singelos, a autora logra transmitir-nos acentuada sensação de vida. Muitos leitores de hoje, ao abrirem seus livros, poderão alegar que nos mesmos somente se encontram mundos mortos. Tal fato, porém, em nada diminui o valor das concepções romanescas de Júlia Lopes de Almeida, mormente porque com todos os possíveis senões e limitações, refletem o escrúpulo com que sempre se manteve fiel a si própria e à sua crença em determinados princípios éticos e artísticos.[12]

O estilo de D. Júlia não é o único aspecto caracterizado como simples e elegante; essa mesma adjetivação tem sido usada por inúmeros críticos para descrevê-la como mulher. Guiomar Torrezão, que havia se encontrado com ela em uma das suas primeiras visitas a Portugal, descreve-a como “uma rapariga modesta, singelíssima, quase tímida, sem o menor vislumbre de pedantismo”[13]. Octávio Mendes relembra como o impressionara aquela jovem que se destacava de suas contemporâneas em Campinas, local onde “jamais uma livraria, por modesta que fosse, conseguiu fazer carreira”:

Pois bem. Foi mais ou menos nesse meio que conheci Júlia Lopes; e mais uma vez confesso que chamou-me a atenção aquela moça que sempre respondia com um sorriso a todos que a cumprimentavam, ao passo que as outras, ou não respondiam, ou faziam-no com um simples inclinar de cabeça, severo, patriarcal; que sabia conversar tão bem com um homem sobre artes ou literatura como, sobre costura e bordado, com uma mulher; que distinguia-se, enfim, tanto de suas companheiras pelos modos gentis e delicados, pela educação e modéstia, que forçoso era admirá-la.[14]

        Entretanto, essa habilidade de Júlia em transitar livremente entre o universo feminino e o masculino não fora obra do acaso. Antes, resultara de anos de contato com a arte, a literatura, a ciência e de diversas viagens ao exterior. Seu pai, o médico Dr. Silveira Lopes, era pessoa influente em Campinas e também escrevia crônicas para a republicana e liberal Gazeta de Campinas. Sua mãe, Antônia Adelina do Amaral Pereira, era concertista, diplomada em piano, canto e composição pelo Conservatório de Lisboa; uma irmã poetisa, outra pianista, e outra ainda cantora lírica e declamadora, compunham essa família onde se produzia e respirava arte. Em 1875, com apenas treze anos de idade, Júlia já havia realizado sua primeira viagem a Portugal com a família e entre 1876-1878 passou dois anos na cidade de Montevidéu, antes de retornar a Campinas. Essa moça tímida e discreta conhecia assim, tanto o mundo dos saraus lítero-musicais, freqüentados pela intelectualidade da época, quanto alguns países estrangeiros, que ela visitara antes de completar sua maioridade. Em decorrência disso, transferiu essa experiência de lidar com o privado e com o público, com o desconhecido e com o novo, para a vida de esposa e mãe e para o papel de escritora que posteriormente passou a desempenhar.

João Luso dá o seu testemunho sobre a maneira pela qual Júlia repartia seu tempo entre os filhos e os livros:

Nunca os livros distrairiam esta mãe do seu caminho nem os filhos perturbariam esta artista no seu enlevo. Sacudia às vezes (...) que, a meio da tarefa de romancista, uma das crianças, tendo-se magoado no jardim, tendo apanhado um susto, visto alguma coisa triste, ou tendo simplesmente sentido saudades da mãe, fosse ter com ela a reclamar o seu cuidado. D. Júlia, sem deixar a mesa de trabalho, levantava o filho nos braços, beijava-o um bom momento, acomodava-o no regaço; depois, com a mão esquerda, mimava-lhe os cabelos, com a direita recomeçava a escrever; e a criança sorria e o estilo saía puro.[15]

Essa mesma imagem vem a público através de outra entrevista concedida por ela a João do Rio, tornando-a o protótipo da esposa, dona de casa e figura maternal:

D. Júlia está sentada na sombra, fala dos livros e dos filhos ao mesmo tempo. Estou a crer que os confunde e pensa nos personagens da fantasia criadora como beija os meigos frutos da sua vida. É calma, repousada, doce a sua voz, como são maternais os gestos seus. Qualquer cousa de suave e de simples aureola-lhe o semblante, impõe a veneração. Uma grande sinceridade, tal que decerto, ao ouvi-la, as almas mais retraídas lhe devem confessar a vida e pedir-lhe conselhos, como se pede aos bons e aos misericordiosos.[16]

Essas e outras representações de D. Júlia como filha dedicada e mãe extremosa — o anjo do lar — tiveram o efeito de minimizar as tensões vivenciadas por ela, como mulher e como escritora, em uma sociedade que ainda via com desconfiança o atrevimento daquelas que ousavam ultrapassar os limites da esfera privada. Embora seja sempre caracterizada como uma mãe republicana pelos seus pares masculinos, a tensão que subjaz às suas tentativas de desempenhar múltiplos papéis é revelada de forma indireta através da sutil ironia de suas declarações públicas. Na entrevista concedida a João do Rio, por exemplo, em um primeiro momento, ela afirma de forma categórica: “Sou de muito pouca leitura”, para em seguida acrescentar: “Era capaz de passar a vida lendo, mas uma dona de casa não pode perder tanto tempo”[17]. Essa afirmativa, ao mesmo tempo crítica e melancólica, torna clara a sua perfeita consciência de uma certa tensão circundando o duplo papel por ela desempenhado. Este ressentimento vem novamente à tona quando afirma: “E até fico nervosa quando vejo livros por abrir. Seria tão agradável gastar a existência lendo!” Mas recua, logo em seguida: “Quem entretanto cuidaria dos filhos, dos arranjos da casa?”[18].

A sutil ironia almeidiana pode ser vista como um mecanismo de defesa que efetivamente suaviza as tensões causadas não apenas por sua postura enquanto profissional da escrita, mas também pelos papéis mutuamente exclusivos por ela desempenhados em sua vida pessoal e profissional: os de esposa/mãe/administradora do lar e os de artista/escritora. A presença desse contraste ajuda a reforçar o inevitável desconforto e fragmentação que ela experimenta ao tentar harmonizar vários papéis, especialmente quando um deles é ainda socialmente inaceitável. A própria escritora explica como ela — embora cercada de muitos serviçais — ainda navegava nas turvas águas dessas múltiplas atividades:

Há uma certa hora do dia em que as coisas ficam mais tranqüilas. É a essa hora que escrevo, em geral depois do almoço… Fecho-me aqui, nesta sala, e escrevo. Mas não há meio de esquecer a casa. Ora entra uma criada a fazer perguntas, ora é uma das crianças que chora. Às vezes não posso absolutamente sentar-me cinco minutos, e é nestes dias que sinto uma imperiosa, uma irresistível vontade de escrever.[19]

        As tensões geradas pela tentativa de conciliar as demandas sociais de sua existência são de certa forma transferidas para as estórias protagonizadas pelas mulheres dos seus romances. Só que representadas, em alguns aspectos, de forma diferente, uma vez que a escritora tem plena consciência de que as oportunidades e os privilégios que lhe foram oferecidos pela vida certamente não serão vivenciados pela maioria das leitoras. Embora, à primeira vista, muitas das suas personagens pareçam não ter preocupações que se estendam além das trivialidades cotidianas, um exame mais acurado nos revela as tensões, as contradições e os conflitos da mulher brasileira, especialmente aqueles experimentados pela classe alta e pela classe média emergente, resultantes de um processo de modernização caracterizado pelos novos códigos sociais, econômicos e políticos. Para especificar melhor o conflito gerado por esse processo de mutação, D’Incao estabelece uma dicotomia entre “o amor à antiga”, baseado na tradicional educação feminina, e “o amor à moderna”, vivenciado durante a segunda metade do século XIX. Nessa época houve uma transformação na família brasileira devido à adoção de novos valores decorrentes do surgimento da urbanização.

Os valores urbanos e a presença da cidade servem como pano de fundo para A viúva Simões, ligando o dilema pessoal da protagonista Ernestina ao papel das mulheres enquanto esposas e mães que enfrentam os problemas políticos e sociais de uma nação em pleno processo de consolidação. Torrezão observa a presença da cidade no romance, ao tempo de sua publicação: “[A] grande cidade americana surge ante o nosso olhar interessado, em aspectos fragmentários, de um traço firme e de um colorido luminoso e fundo, intercalando-se harmoniosamente com a narrativa (…) como em algumas passagens do Page d’Amour, onde E. Zola descreve magnificamente o arcabouço de Paris”[20]. Nesse quadro, Almeida retrata as contradições enfrentadas pelas mulheres educadas sob os códigos da sensibilidade romântica que representavam uma ameaça ao sucesso da nova sociedade civil, devido ao seu despreparo para a seriedade da missão de esposas e mães dos futuros cidadãos dessa nova arena pública. Almeida, acreditando serem as mulheres figuras centrais nesse quadro social, e percebendo o importante papel que deveriam desempenhar na cruzada feminina pela reforma educacional, social e política, fez da família o centro da sua obra, sua problemática, o núcleo do seu questionamento.

Ao refletir sobre as limitações da viuvez, em 1910, através de um dos esquetes humorísticos “Nessa mesma tarde...”, da coleção Eles e elas[21], a escritora delineia a falta de opções das mulheres que perderam seus maridos por volta dos quarenta anos. Em um dos diálogos, a mãe, “com uma expressão de piedade e de melancolia” dirige-se à filha, lamentando o desaparecimento do marido de forma extemporânea: “Teu marido morreu fora de tempo, ele deveria ter praticado esse ato de distração dez anos antes ou dez anos depois” (173). As limitações femininas por uma educação inadequada, o casamento visto como um contrato indissolúvel, mesmo quando os cônjuges são incompatíveis, faziam com que uma mulher enviuvada se transformasse em um estagnado membro de uma sociedade que limitava a sua criatividade ao casamento e à maternidade. E essa infelicidade tornava-se ainda maior quando, por uma razão qualquer, a essa pobre infeliz não era concedida a graça de ter filhos. Assim é que a caricatural Judit, diferentemente de Ernestina, que tem Sara — em A viúva Simões — tornava-se causa ainda maior de piedade e comiseração, aos olhos da própria mãe:

Era por isso que os seus olhos se entristeciam; via brilharem os meus primeiros fios de cabelo branco e enchia-se desta certeza: “já não lhe será fácil achar outro marido… e também não lhe será fácil conservar-se impassível às solicitações do amor… Se meu genro tivesse morrido mais cedo uns dez anos, refloriria ainda no coração da minha Judit uma nova esperança e estou certa de que se tornaria a casar e que talvez fosse mais feliz do que foi no primeiro… Se, ao contrário, morresse dez anos depois, ele já a deixaria às portas do inverno da vida, prestes a tornar-se em gelo e em indiferença. Assim, deixou-a numa quadra melindrosa, na estação dos clarões crepusculares, em que ela arderá como uma pluma numa chama, fingindo-se forte e insensível. (175)

Dependendo da idade, as viúvas viam-se reduzidas a duas alternativas: deveriam casar-se rapidamente — “Embora digam que as viúvas casam mais depressa do que as solteiras, o que é fato, e não sei por que particulares atrativos as preferem os homens” (176) — ou teriam até mesmo que desistir de uma segunda relação por motivos tão irrelevantes como tornar pública uma nova paixão — “há algumas que renunciam a um segundo matrimônio, só pelo pudor de confessar nas bochechas inchadas do público uma nova paixão. Oh! O ridículo de uma nova paixão!” (176). No caso das viúvas com filhos, “tudo se arranja menos mal (…) alude-se à necessidade sempre urgente de um segundo papai ou de uma segunda mamãe para os órfãos, às vezes já bem taludos, e que de toda a gente é a que melhor dispensa e menos perdoa o novo enlace” (177). Entretanto, para Judit — assim como para Ernestina — os sinais da idade afastavam os outros pretendentes. “Agora, não é tarde; ele não teria coragem de se unir para toda a vida a uma mulher que daqui a meia dúzia de anos parecerá sua mãe” (176). Os quarenta anos são descritos como a “fogueira dos quarenta” (176), durante os quais a mulher “se arrasta depois, na saudade do amor” (177).

Tanto nesse esquete quanto no romance A viúva Simões, publicado anteriormente, há uma convergência de dois códigos: o erótico e o social. A personalidade sonhadora de Ernestina, nutrida pela leitura das obras românticas da época, segundo Almeida, teria que ser canalizada para o casamento e a família, num esforço de “superar os elementos arcaicos e atrasados da sociedade brasileira, empecilhos à modernização de que se mostram partidários”[22]. Entretanto, após a prematura morte do marido, Ernestina — como Emma, de Flaubert e Luísa, de Eça — torna-se uma mulher “tocada pela afecção nervosa”, de acordo com a visão científica da época, nas palavras de Leopoldo de Freitas. Implícita nas teorias de higiene social do final do século XIX estava a crença de que as mulheres descasadas, fossem elas solteiras ou viúvas, representavam uma potencial ameaça ao rígido controle das emoções de alguém que poderia ser facilmente levada à histeria, definida como uma “doença provocada, sobretudo pela não satisfação das exigências dos instintos sexuais femininos”[23].

Assim como seus contemporâneos, Almeida também estava preocupada com duas instituições sociais e políticas proeminentes: a família e a recém-declarada República. Para ela, para Alencar, Machado de Assis, Azevedo e Caminha, a educação adequada às mulheres estaria ligada ao bem-estar social da família e, por extensão, à bem-sucedida consolidação dos ideais republicanos. A desarmonia do lar era vista como resultado das várias restrições impostas pela sociedade às mulheres que, por sua vez, eram expostas somente ao seu limitado mundo doméstico e barradas no mercado de trabalho. Almeida tinha consciência de que talvez o aspecto biológico fosse o principal aspecto a distinguir homens e mulheres e que uma educação feminina adequada resultaria em lares mais harmoniosos e em práticas maternais mais saudáveis. Portanto, percebia que a emancipação da mulher fortaleceria não só a família, mas salvaguardaria o novo código da lei civil. As novas cidadãs deveriam urgentemente participar da instauração dos ideais republicanos, e a família era o local por excelência para solidificar esses alicerces, deixando para trás os valores considerados ultrapassados e prejudiciais à consolidação de uma nova nação. Lajolo e Zilberman observam o relevante papel de Almeida no grupo de escritoras que encorajaram suas contemporâneas a se afastar da literatura escapista, verificando que seu objetivo precípuo era “direciona[r] as leitoras para livros sadios, afirma[r] a missão educativa da mulher dentro do lar e reitera[r] a desconfiança perante as más leituras, reproduzindo o processo tal como ele se constitui desde suas origens no século XVII”[24].

A sacralização do papel materno pode ser vista na obra de Júlia Lopes como uma tentativa de colocar a educação feminina no centro dos problemas sociais, econômicos e políticos mais amplos da sociedade brasileira. Como crítica de autoria feminina de um conjunto de práticas culturais geradas fora do domínio da mulher, destinada àquelas que habitam o universo do feminino, a tragédia que se abate sobre Ernestina constituiu uma lição aprendida “a duras penas”, especialmente se lembrarmos que a viuvez, para a mulher da elite naquela época era, como Almeida sugere em Eles e elas, “o único [estado] que lhe confere independência”[25]. A escritora desloca a questão da educação feminina dos bastidores para o centro do palco, e é exatamente esse deslocamento que nos leva a reconsiderar as implicações deste “estudo psicológico” um século depois de concebido, uma vez que os dilemas de Ernestina e Sara mostram-se ainda surpreendemente atuais.

A arqueologia do que a crítica, há mais de um século, tem classificado como “estudo psicológico” representa um momento de ruptura na história da mulher brasileira, momento em que a mulher ousou transgredir e discutiu suas limitações nas representações sociais da última metade do século XIX. Em conseqüência disso, esse “estudo psicológico” oferece à (re)leitura contemporânea uma rara oportunidade: a de (re)descobrir a voz feminina (re)contando sua própria história e investigar o que ela tem dito sobre o seu papel, enquanto sujeito do seu próprio percurso e, ao mesmo tempo, investigar o que tem sido tomado pela história, como “o feminino”. Embora esse discurso há um século possa ter parecido mais radical do que hoje, a nossa (anti-)heroína, a viúva Ernestina, chega intacta ao surgir do século XXI, como representação da ausência e da presença, da perda e do ganho, da renúncia e da paixão, da viuvez e da maternidade, do que tem sido construído pelos outros como o “eterno feminino”, ou aquilo que as próprias mulheres têm internalizado como sua identidade. As inseguranças, os medos e os dilemas de Ernestina e de Sara nos lembram que, na luta pela mudança do sistema, temos que ir além das transformações das causas e do gênero do sujeito falante; temos em última instância de (re)pensar o sujeito de forma inteiramente nova.

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